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Os Cores da Raça na Rasa1 dos Cores
30 de avril de 2003

Inicio

João da Cruz nasceu livre no dia do santo espanhol, um 24 de Novembro do ano 1861. Seu pai deu-lhe o nome do herói brasileiro marechal Guilherme Xavier de Sousa, seu antigo patrão, quem logo, junto com a sua esposa, ajudariam lhe com sua educação. A vida do poeta é extraordinária. Aos sete anos declamou poemas ao marechal que voltava da guerra. em 1871, foi ao Ateneu Provincial Catarinense ; em 1881 funda o jornal Colombo e, um ano depois, o jornal Folha Popular. 1884 foi um ano muito importante na sua vida porque “pronunciou numerosas conferências de propaganda abolicionista” ( Muricy 28) e assim conseguiu silenciar aos críticos que acusavam-lhe de estar alheio das lutas pela liberdade dos escravos.

Sua actividade política não limitou-se às conferências, mesmo assim incluiu a sua actividade artística :

A edição comemorativa do Centenário, em 1961 (Aguilar Edt.a), trouxe a definitiva demonstração do que o Cisne negro não foi um exclusivo esteticista, com a revelação das seguintes peças: “25 de Março”, “Escravocratas”, “Dilema”, “Auréola Equatorial”, sonetos; “Na Senzala”, “Grito de Guerra”, “Entre Luz e Sombra”, “Sete de Setembro”, poemas; “Dor Negra”, “Consciência Tranquila”, prosas;” (28-9)

O mesmo Muricy cita outros poemas, como “O Padre”, “Pandemonium”, “Crianças Negras” e “Ninguém escreveu mais furiosamente do que o Poeta Negro contra a condenação de sua raça.” (29).
Desde outro punto de vista, Torres afirma que em Cruz e Sousa há uma obsessão com o uso de certas palavras, especialmente às referidas aos cores, e entre eles, o cor branco. Afirma também que essa fixação deve-se à sua raça:

Essa obsessão vocabular, das mais notáveis em escritores brasileiros, deve correr por conta do complexo de cor do Poeta, complexo que tanto o preocupava e afligía…”(42)

Eu acho que Torres se equivoca em dois maneiras: primeiro, ele fala duma obsessão vocabular com cores, afirma que há um cor mais frequente do que os outros, mais no seu livro não há nenhuma estadística, senão somente listas parciais de concordâncias; por conseguinte, é uma impressão sem sustento. Segundo, Ele cai na falácia psicológica pois atribui complexos e sofrimentos a Cruz e Sousa somente a partir duma carta. Acho que se tivesse mil declarações escritas de autor sobre seu sofrimento, ainda não poderia dizer nada sobre a sua psicologia. A obsessão vocabular pelo cor branco parece não de Cruz e Sousa, senão de Torres. Contudo, Torres vê a importância dos cores na poesia de Cruz e Sousa e suas afirmações, não por equivocadas, deixam de ser estimulantes.

Ribeiro (70-72) trata de mostrar as estruturas do pensamento africano no fundo da poesia de Cruz e Sousa. Ele propõe que há rasgos culturais africanos dos que o autor não tinha consciência e que podem ser achados na sua poesia. O interessante de esta conjectura está na possibilidade de estudar se os cores nos poemas tem correspondência com os cores no candomblé. Essa labor permitiria pôr a proba a ousada e discutível teoria de Ribeiro, quem não toma em conta as similaridades entre o panteísmo no arte europeu do século XIX e as diferente religiões panteístas do mundo. Um estudo dos detalhes no uso dos cores permitiria decidir se a teoria é boa o não.

Neste trabalho, estudaremos qualitativamente alguns cores e as suas funções na poesia de Cruz e Sousa. Não faremos um estudo estadístico, ainda, reconhecemos a necessidade de fazer um analise de esse tipo. Com os cores, estudaremos também outros temas dos que não se pode esqueçer, como o amor, a elevação da alma, etc. Assim, faremos uma descripção das relações emtre os cores, a arte poética e, se fosse possível, o raçismo ou a raça negra.

Para terminar, Na poesia de Cruz e Sousa, a Natureza se organiza por meio dos cores, tons e luminosidade. É possível estabelecer uma hierarquia de cores baseados na preferência pela luminosidade sobre a escuridão. Assim, a luz é a ferramenta para entrar na escuridão e conhecer o Mistério do Universo. Nesse sentido, a luz se associa normalmente com o amor ou, o que é o mesmo, com a Harmonia. O amor então não é somente uma emoção humana, mas também é a percepção do ordem do universo. Cruz e Souza vai mais lá pois em Crianças Negras, o amor, que mora no coração, pode liberar ao homem porque a poesia é a harmonia entre o riso e o pranto. O poema então tem um carácter sagrado e uma influenza efectiva no mundo. O cor do amor é o vermelho. Este, unido com o cor azul são os mais importantes cores porquanto o azul é símbolo da imaginação que permite ascender espiritualmente ao homem e, assim como o vermelho e o motor do poema por meio do coração, o azul é o símbolo do arte que transcende. Mais também é símbolo da mulher como o vermelho é símbolo da função do arte de liberar e alimentar aos que sofrem.

Não tinha encontrado referencias raciais nos cores, excepto nos poemas mencionados ao principio de este trabalho, tudos sobre a escravidão. O uso deles é muito convencional: o branco para o homem da chamada raça branca, e o negro ou morado para o homem da chamada raça negra. Nesse sentido, parece fútil procurar uma leitura da poesia de Cruz e Sousa baseada nos cores das raças, e melhor solução seria usar a tradição romântica ou simbolista.

A poesia é então, hino sagrado que se eleva pelo cor azul e que procura a harmonia pelo cor vermelho. O cromatismo visual está acompanhado pela concepção rítmica e musical da poesia. Os símbolos que usa também pertencem a tradição ocidental: a forma é a união harmónica do amor, e a brancura e pureza da mulher podem ser vistas como fruto dessa tradição e não como uma fixação pela mulher branca. Não tenho informação como para decidir por uma dessas possibilidades.

Há uma grão sensualidade na relação entre o homem e as Formas Musicais do Universo: a visão para os cores, o olfacto para os perfumes, o ouvido para a musica. Esta sensualidade é corporal e espiritual. O cor vermelho, cuja importância já conhecemos, é o espírito dionisíaco da embriaguez e o amor, é o alimento e é a luta. A luta tem vários níveis: há uma luta humana para elevar o espírito ao Mistério do Universo, mas também há uma luta pelas rejeições do racismo, como vimos quando limos Eterno Sonho.

Se o cor vermelho se associa com o amor, o coração, o alimento, o conflito com a Natureza, e a liberação dos que sofrem, o cor negro está associado com a matéria dolorosa, o dor do luto e a escuridão. Por outro lado, o Mistério da Natureza está referido pelo cor verde-mar, e o amarelo-tostado pela sagrada luz solar. A transparência pertence ao espírito e a opacidade à matéria.

A estética do poema enfrenta os problemas humanos. O racismo e a escravidão sacaram a Cruz e Sousa da “torre do marfim” na que alguns críticos queriam põe-lo. Se, por um lado, os cores pintam o mundo e o relacionam com o ideal, por outro, o mundo para ele deve ser conteúdo pelo poema que pode cambiar o mundo por meio do equilíbrio entre prazer e dor. Se as religiões africanas influíram na sua concepção dos cores ou não, está ainda por se estudar. Para isso, é necessário examinar todos os usos das palavras relativas aos cores na poesia de Cruz e Sousa e depois compará-los com os significados dos cores no Candomblé catarinense do fines do século XIX . Mas essa é labor para uma teses de doutorado.

Amor
O final do guarani (Outros Sonetos)
Antífona (Broqueis)
O role da mulher na obra de Cruz e Sousa
Eterno Sonho (Outros Sonetos) e o racismo visível
Crianças Negras (Poemas dispersos, também em Poemas humorísticos) e os cores na poesia de Cruz e Sousa

Obras citadas ou consultadas

Almeida, Sandra Regina Goulart. Beyond the Frontiers of the Word: Cruz e Sousa and the Concept of Symbolist Poetry. Duke-UNC Program in Latin American Studies. Working Paper #2. 1992.
Cruz e Sousa, João de. Bróqueis. Fundação Biblioteca Nacional <http://www.bn.br>. Basado em: Cruz e Sousa, Poesia Completa, org. de Zahidé Muzart, Fundação Catarinense de Cultura / Fundação Banco do Brasil, 1993.
- - Poemas Humorísticos e Irônicos. Fundação Biblioteca Nacional <http://www.bn.br>
- - Poesia interminável. Fundação Biblioteca Nacional <http://www.bn.br>
- - Últimos sonetos. Fundação Biblioteca Nacional <http://www.bn.br>. Basado em: Co-edição: Editora da UFSC, Fundação Casa de Rui Barbosa e FCC. Desterro - Rio de Janeiro 1984.
- - O Livro Derradeiro. A Biblioteca Virtual do Estudante Brasileiro. Universidade de São Paulo. <http://www.bibvirt.futuro.usp.br>. Edição digital de Cruz e Sousa, Poesia Completa, org. de Zahidé Muzart, Florianópolis: Fundação Catarinense de Cultura / Fundação Banco do Brasil, 1993.
- - Faróis. Editora Supervirtual LTDA <http://www.supervirtual.com.br>
Magalhães Júnior, Rymundo. Poesia e Vida de Cruz e Sousa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975.
Muricy Andrade (comp). Para Conhecer Melhor Cruz e Sousa. Rio de Janeiro: Bloch Editores, 1973.
Pauli, Evaldo. "I.- Cor, Som, Perfume na Evocação Cruzeana". Capítulo II, Home Page Dedicada ao Mestre do Simbolismo Brasileiro João da Cruz e Sousa. <http://cfh.ufsc.br/~simpozio/Cruz_e_Souza/cap-II/978sc112.html> 20 de Avril de 2003.
Prêmio Cruz e Sousa (Monografias Premiadas). Organizador: Ramos de Medeiros, Celso Luiz. Brasilia: Congresso Nacional, 1998.
Ribeiro Pinho, Luiz Claudio. “Cruz e Sousa. Simbolismo como Transculturalismo”. Prêmio Cruz e Sousa, 33-83.
Torres, Artur de Almeida. Cruz e Sousa (Aspectos estilísticos). Rio de Janeiro: Livraria São José, 1975.

Amor

A obra do Amor é racional e o homem é um artista heróico com a sabedoria dos sábios que podem-se metamorfosear, transforma-se em outra pessoa pelo influxo do amor: “E somos uns completos, célebres artistas / Na obra racional do amor — na heroicidade, / Com essa intrepidez dos sábios transformistas” (Amor, 9-11). Mas essas transformações são feitas em cumprimento da lei da Natureza: amar a cor, os tons e a luz da Natureza. Esta, a Natureza, é definida pela possessão de propriedades cromáticas: cores, tons e luminosidade, que são exigidas por ela que, por tanto, rejeita a escuridão: “Cumprimos uma lei que a seiva nos dirige / E amamos com vigor e com vitalidade, / A cor, os tons, a luz que a natureza exige!..” (Amor 12-14). Não há ainda um cor superior a outro, senão um jogo de tons e o gosto pela luminosidade sobre a escuridão.

O final do guarani

O poema O final do guarani, do livro Outros Sonetos, é o terceiro texto de uma série iniciada pelo romance O Guarani (1857), de José de Alencar ; seguido da opera Il Guarany, representada em 1870 na Scala de Milano, e escrita por Antonio Scalvini . No romance de Alencar, Peri, o chefe Guarani, e Ceci , a filha de Don Antônio de Mariz , se namoram, mas a religião e os desejos de outros homens ocidentais por Ceci os separam. Ao final, depois da conversão religiosa do Peri , uma inundação leva a palmeira onde os dois tinham procurado refugio e morrem, certos da eternidade do ideal amoroso e religioso. O poema de Cruz e Sousa retoma o tópico do ideal romântico, o seja, do ideal alcançado por meio do amor, e o figura de acordo com a tradição romântica e simbolista: “ Ceci — é a virgem loira das brancas harmonias, / A doce-flor-azul dos sonhos cor de rosa, / Peri — o índio ousado das bruscas fantasias, / O tigre dos sertões — de alma luminosa.”(O final do guarani 1-4).

Fisicamente, Ceci , a mulher portuguesa, é o molde da mulher do arte romântico ocidental: “virgem”, “de cabelos loiros”, “de branca harmonia”; isto é, a ideia de “pureza”, “harmonia”, de “proporção das partes”, da “brancura da pele” e dos “cabelos loiros” definem a esta mulher que não tem nenhuma relação com o cor negro. Porem no segundo verso, ela é a flor azul dos sonhos rosas, em outras palavras, lembrando a tradição romântica da Alemanha, Ceci é a blaue blume de Enrique de Ofterdingen , de Novalis . A flor azul é a encarnação da perfeição do arte e a poesia, é a imaginação que permite ao homem ver e criar beleza no mundo.

Por outro lado, o homem, Peri, não tem cores relacionados com ele, senão só a “luminosidade” da sua alma. Ele é melhor descrito com o varonil adjectivo “ousado”; a conflituosidade da suas, “fantasias bruscas”, tal vez porque era um pagão que amava uma mulher branca, ou tal vez porque era um índio duma raça não branca -o poema não é claro sobre isso . Mas a ousadia do tigre e a luminosidade espiritual são suas características primordiais.

É claro que a estética do poema é romântica: o homem pode elevar-se aos mistérios do infinito por meio do seu amor por uma mulher quem, como Beatriz , deixa ver as suas virtudes cristãs em sua forma física: “Amam-se com o amor indómito e latente / Que nunca foi traçado nem pode ser descrito. / Com esse amor selvagem que anda no infinito. / E brinca nos juncais, — ao lado da serpente.” / (O final do guarani 5-8). O selvagismo do amor não vem da condição não-ocidental de Peri , senão da força sem limites dum sentimento capaz de levá-lo às estrelas e que, ao mesmo tempo, caminha junto ao perigo representado pela serpente, símbolo religioso do cristianismo. Lembremos que na iconografia cristã, Maria é uma mulher ocidental pisando uma serpente, que é o demónio. Porém no poema, a serpente está livre e é um perigo certo.

No romance de Alencar , o pai da moça morre ao explodir o castelo onde morava. Pouco antes, ele tinha baptizado Peri quem, com Ceci , fugia quando começou uma terrível inundação. O terceto primeiro do poema recreia esse passagem assim: “Porém… no lance extremo, o lance pavoroso, / Assim por entre a morte e os tons de um puro gozo, / Dos leques da palmeira a note musical…” (O final do guarani 9-11). No perigo, o homem está entre dois pólos: a morte, que neste caso não é o final, senão o principio da aventura espiritual, e os “tons de um puro gozo”. Curiosamente, a palavra “tom” tem duas significações, por um lado, refere aos matizes e variedades dos cores, e por tanto, é um conceito visual; por outro lado, na música, refere ao intervalo entre um semitom diatónico e outro cromático e, por tanto é um conceito sonoro. Musicalidade e visualização são as características da poesia de Cruz e Sousa, e a situam num lugar especial na poesia moderna, pois esta normalmente é centrada nos sons ou nas imagens. Cruz e Sousa trabalha as dois dimensões e obriga ao leitor a reconstruir o mundo do que fala o poema, senão também a escutar as palavras como musica, “tons” do poema e “tons” do puro gozo da aventura espiritual. Cruz e Sousa está fortemente inscrito na tradição idealista da poesia romântica -e simbolista - europeia e essa deve ser a chave para a interpretação das significações dos cores na sua poesia.

O final do soneto é a reafirmação das observações anteriores. O poema termina com as aguas que levam a palmeira e aos amantes ao meio da noite, à morte certa: “Vão ambos a sorrir, às águas arrojados, / Mansos como a luz, tranquilos, enlaçados / E perdem-se na noite serena do ideal!…” (O final do guarani 12-14). Apesar do perigo, eles vão sorriem porque eles são como a luz, mansos e tranquilos, e não vão a morrer, mas vão à noite serena do ideal. A morte é o principio da aventura espiritual, e não o final. Assim como os namorados vão serenamente à nocturna morte, assim a luz e a escuridão se complementam sem conflitos. Podemos resumir o que ocorre assim: o amor guia aos namorados que podem elevar-se ao mistério do ideal que só pode ser entrevisto depois da morte. A negra escuridão então é símbolo do mistério do universo, acessível por meio da iluminação do amor.

Em resumem, a Natureza tem propriedades cromáticas, como cores, tons e luminosidade; até agora, não há um cor superior a outro, senão um indiferenciado jogo de tons e uma preferência da luminosidade sobre a escuridão. A escuridão é o símbolo do desconhecido, do mistério do universo, ao qual só pode-se chegar através da iluminação do amor. A mulher é a flor azul, o veiculo da ascensão espiritual do homem; ela também é o símbolo da poesia e do arte, símbolo da imaginação que permite ver o mundo novamente e criar beleza nele. Ela é luminosa, como ele, e se juntam na escuridão do mistério ideal do universo. A chave da poesia de Cruz e Sousa e, por tanto, dos significados dos cores nela, é o seu romantismo.

Antônio de Pádua da Costa e Silva (qtd. in Pauli) apresenta a visão cromática na poesía de Cruz e Sousa: o cor branco é a pureza e virgindade; o azul é o sonho, a alegria mística e a elevação; o cor vermelho é a luxúria ou a luta; o amarelo é o tédio e a angústia; o cor violeta é a tristeza; finalmente, o cor negro é o dor e a angústia. Probaremos estas propostas no resto do trabalho.

Antífona

O poema Antífona, do livro Broquéis, tem o nome de uma composição sagrada, de um hino aos deuses ou uma canção de alegria. As antífonas se cantam a dois vozes, uma responde à outra, e pode ter citações das escrituras cristãs. A leitura do poema, então, deve ter a solenidade do ritual religioso, e o ritmo sagrado da música sagrada. O que é que Antífona celebra? O que é o sagrado no poema? Já vimos parte da resposta ao comentar o romantismo do poema O final do guarani. Completemo-la.
As onze estrofes do poema são uma progressão da eternidade das formas até a inevitável morte. Assim, a primeira e a segunda estrofes são descrições das “Formas do Amor”: elas são formas alvas, brancas e claras, e quando são comparadas com objectos do mundo, são comparadas com luares, neves e neblinas que criam um ambiente de limites difusos; mas quando recebem forma humana, as Formas do Amor tem Formas de Virgens e Santas vaporosas. Vemos que os simbolismos são muito tradicionais: amor, brancura, virgindade - santidade , mulher, todo junto na “Forma”.

“Forma” não é uma palavra vazia, senão o nome do ordem do universo, das essências das coisas que graças a ela podem sair do caos da matéria informe; nesse sentido, a Forma é o ritmo e a harmonia do universo. O Amor então não é o sentimento humano, senão a Harmonia, e as figuras de Virgens e Santas não são referencias às mulheres, senão ao feminino do universo, à Harmonia. Neste contexto, o cor branco tem uma conotação uma mística, relacionada com a religiosidade dos poetas românticos europeios. Por esta razão, as figuras das santas e as virgens não podem ser relacionadas com a idealização da mulher, senão com os símbolos místicos do romantismo , assim como a maior ou menor frequência do uso das palavras relativas aos cores não pode ser ainda relacionada com nenhuma concepção ou sentimento da raça ou do racismo.

A Música Suprema das Formas é apresentada, na estrofe terceira, como “Harmonias da Cor” e “Harmonias do Perfume”. Assim, as Formas adquirem características materiais: “cor” e “perfume” e, junto com seu carácter musical, permitem estabelecer as formas da relação entre o homem e as Formas: a visão para os cores, o olfacto para os perfumes, o ouvido para a musica. Na estrofe quarta, a sentido do gosto será mencionado indirectamente com os “venenos mórbidos e radiantes” que devem ser consumidos pela boca; e na quinta estrofe, o imperativo “fecundai” necessita do contacto físico, táctil, entre os “espíritos” e o “Mistério” dos versos. Em geral, o poema não somente apresenta uma progressão da eternidade das formas até a morte, senão também uma sensualidade na relação entre o homem e as Formas Musicais do Universo.

Contudo também há uma união entre as formas musicais e a morte: à hora do ocaso, o hino é o “ Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume…”. Na seguinte estrofe é mais clara esta presença constante da morte pois os hinos são, por um lado, “Visões, salmos e cânticos serenos,”; por outro lado, também são venenos volúpicos e surdinas soluçantes. A oposição entre estes dois ordenes de coisas se resolve pela paradoxa do “veneno radiante”: morte e escuridão opostas à luz. As características são muitas, mais podem resumir-se em propriedades visuais e rasgos musicais; e sus efeitos no ouvinte podem ser classificados na tristeza causada pelos soluços, e voluptuosa sonolência.

A contradição do “veneno radiante” desaparece na estrofe quinta na qual a voz poética pede aos espíritos que fecundem o Mistério dos versos com a chama de todos os mistérios. Assim, o Mistério do poema é um mistério entre muitos mais, e os espíritos tem a chave flamejante para revelar e fecundar o mistério. O resultado da fecundação e que nos versos cantam as azuis diafaneidades dos Sonhos, as emoções e as castidades da alma. O cor azul, como na flor azul, é o símbolo da imaginação e do arte. Na estrofe sete, os espíritos fecundadores são identificados com os astros que fecundam a rima com seu pólen de ouro. O Ouro não é somente um metal precioso, mais é o cor dourado dos astros fecundadores. Por outro lado, na estrofe oito, as forças originais são um eflúvio nascido do Éter, cujos cores são o rosa -em referencia à mulher- e o dourado. Também, o cor das vitórias é “ fulvo ”, alourado o amarelo-torrado, não obstante as vitorias são “acres”. Assim, a vitoria parece vã por ser acre, e o cor fulvo não é dourado, senão alourado. É a contradição do “veneno radiante” que não pode desaparecer e que levam consigo a possibilidade da frustração e do fracasso . O resultado é o tedio, como em Spleen, das Fleurs du Mal de Baudelaire. Assim, o tedio é simbolizado pelas flores negras e os amores vãos pelas flores vagas. E o tedio leva à o reconhecimento da morte: Nos seus turbilhões quimêricos, o sonho contem tudo o vivo, o nervoso, o quente e o forte que pasam ante a Morte medonha.

Tampouco neste poema pode-se estabelecer uma relação entre a presença dos cores no poema e alguma concepção de raça no nível ideológico. O poema, pelo contrario, apresenta-se como um hino sagrado cuja forma é o ritmo e a harmonia do universo. O poema tem, como toda a poesia de Cruz e Sousa, uma concepção visual e musical da poesia. Seus simbolismos também são tradicionais: a forma junta harmonicamente amor, brancura, pureza e mulher. O Amor é a Harmonia, e as figuras de Virgens e Santas são referencias ao feminino do universo e à pureza da mulher dentro da tradição do romantismo. Antífona apresenta a progressão da eternidade das formas até a morte, também a sensualidade da relação entre o homem e as Formas Musicais do Universo. Os sentidos que usa o homem são a visão para os cores, o olfacto para os perfumes, o ouvido para a musica. Finalmente a paradoxa da oposição da morte e a luz é sinal da inevitável morte.

Também a imagem de Cristo está associada com a luz. No poema Alma que chora (Outros sonetos), a voz poética endereça a João Saldanha e lhe diz que em vão Cristo lhe da exemplo de piedade porque o dor de Saldanha é demasiado grande. Esse Cristo de olhos dulçurosos , cheios da luz, tem um semblante cor de luar dos sonhos venturosos. A luz de lua é um tópico do romantismo alemã, como a blaue blume de Novalis . O poema termina com uma referencia à morte da irmã: “Viste partir a tua irmã, se, viste, / Como num céu enévoado e triste / O bando azul das fúlgidas quimeras…”. O Cor azul tem também relação com a elevação espiritual. Esta combinação de funções vai aparecer em muitos poemas, como veremos.

O role da mulher

O role da mulher é central na poética de Cruz e Sousa. A construção da imagem da mulher branca se contrapõe à da mulher negra. Por exemplo, no poema Roma Pagã, do livro Sonetos Reunidos, o ambiente da mulher é o saturnal domínio de Baco. Ela está nua e seu corpo é de alabastro, como as esculturas gregas. A brancura do mármore está unida à luxúria da “nudez feminina imperiosa e quente” ( v. 4). Mas essa brancura transforma-se pois o desejo matiza a pele da mulher com um “doce tom de cor, esplêndido e sanguíneo” ( v. 7); assim, o cor vermelho, melhor dito, as tonalidades do vermelho, descrevem à mulher sensual. A relação com o vermelho vem também da luz: no verso 9, frocos de oiro e rosa atravessam a ebúrnea pele dela. Dito de outra maneira, a pele branca dela tem tons vermelhos e tinha sido atravessada por frocos vermelhos de luz. Isto significa que a sensualidade sai dela ao seu exterior e que entra nela pela luz porquanto a sensualidade é carnalmente humana, mas também é luminosamente espiritual.

A espiritualidade, porém, não é ascética. No ultimo terceto há uma reafirmação do carácter báquico da mulher pagã: mais frequente do que a nudez romana era não só o borbulhamento da sangue e do vinho mas também a forma de fervida espadana desse bulhir . Sangue, vinho e a forma fálica da espadana fervida. O cor vermelho está cá associado com os dois líquidos , a sangue da vida e o vinho da embriaguez, e ambos com o erotismo do personagem feminino.

Racismo visível

Eterno Sonho, em Outros Sonetos, é um dos poucos poemas onde o racismo é visível claramente. Nas três primeiras estrofes a voz lírica declara sua paixão por uma mulher e conjectura sobre a incapacidade dela de compreender como a paixão eleva dolorosamente ao amante, ao passo que imagina o que ela poderia dizer: “É que tens essa cor e é que eu sou branca!”. O poeta negro imagina seu amor rejeitado pela mulher branca pelo cor da sua pele. No epigrafe, o poeta transforma os versos de Félix Arvers e gera novos sentidos. O poema Sonnet , de Mes Heures Perdues , é similar ao poema de Cruz e Sousa, excepto no final:

Sonnet

Mon âme a son secret, ma vie a son mystère,
Un amour éternel en un moment conçu :
Le mal est sans espoir, aussi j'ai dû le taire,
Et celle qui l'a fait n'en a jamais rien su.
Hélas ! j'aurai passé près d'elle inaperçu,
Toujours à ses côtés, et pourtant solitaire.
Et j'aurai jusqu'au bout fait mon temps sur la terre,
N'osant rien demander et n'ayant rien reçu.
Pour elle, quoique Dieu l'ait faite douce et tendre,
Elle suit son chemin, distraite et sans entendre
Ce murmure d'amour élevé sur ses pas.
À l'austère devoir, pieusement fidèle,
Elle dira, lisant ces vers tout remplis d'elle
" Quelle est donc cette femme ? " et ne comprendra pas.

O tema da mulher que não sabe que o homem a seu lado está namorado é parecido, contudo, o ultimo verso aparece no poema do brasileiro na seguinte forma:

Quelle est donc cette femme?
Je ne comprendrai pas.

Há duas diferenças importantes: primeiro, desapareceram as marcas do discurso direito da mulher que fala dos versos que escuta e, então, o discurso da mulher e o discurso da voz poética do poema francês são atribuídos, no poema de Cruz e Sousa, à voz poética. Segundo, se no soneto de Arvers ela não compreende que ele a ama, no de Cruz e Sousa, é ele quem não compreende. Por consequência, o sentido da citação é completamente diferente.

Em Sonnet , o tema é a ignorância dela e o ultimo terceto mostra-la; em Eterno Sonho, o poema deriva desde o tema da mulher que ignora o amor do homem namorado até a rejeição do homem pela raça . Eterno Sonho é o poema da mulher branca que sabe porquê rejeita ao homem negro, e a frase “ je ne comprendrai pas ” da voz poética é o signo da impossibilidade de compreender o racismo.

A sensualidade é carnalmente humana, mas também é luminosamente espiritual. O cor vermelho permite relacionar a corporalidade, o espírito e a embriaguez báquica. Também está associado com a sangue da vida, o vinho da embriaguez, e com o erotismo feminino. Como vimos ao ler Eterno Sonho, o racismo está presente na consciência do poeta que escreve sobre uma mulher branca que rejeita ao homem negro e que também é consciente do porquê da rejeição. O cambio nos versos de Arvers no epigrafe é sinal da impossibilidade da voz poética de compreender o racismo. É também a construção duma voz poética negra, não sempre visível.

Crianças Negras

Os 76 versos de Crianças Negras foram publicadas em Poemas dispersos, mas também, curiosamente, em Poemas humorísticos. Eu não tinha encontrado nenhum humor nestes versos de desesperado chamado a liberação das crianças negras do suplicio da miséria . O poema, porém, não é um poema de luta política, senão um arte poética da elevação do homem sobre a miséria do mundo em geral, e da escravidão em particular.

O personagem principal do poema é o coração que mora em cada verso e que voa ao céu por meio dos pássaros azuis das rimas. A função do coração cambia ao longe do poema. Nos primeiros 28 versos, o coração se dirige a “cantar as épicas, frementes / Tragedias colossais da Natureza” ( vs . 27-8). Do verso 29 ao verso 52, o coração canta a angustia “Das crianças vergônteas dos escravos”. Do verso 53 até o final, no verso 76, a voz lírica chama pede ao coração que arranque as crianças negras do “presídio da miséria” ( v. 75). As sequencias são então, o canto do coração às tragedias da natureza, à angustia das crianças dos escravos, o chamado ao coração para a liberação das crianças.

Na primeira sequencia há cinco cores em “pássaros azuis” ( v. 3), “ondas glaucas” ( v. 6), “ fulvos leões” ( v. 9), “sol sangrento” ( v. 11) e “cânticos sombrios” ( v. 15). O cor azul, como já vimos, é o símbolo do arte e a imaginação; o cor glauco, o verde marino, por ser parte do mar e pela referencia a “amplidão” pode ser um símbolo místico. Vejamos em outro poema:

Quanta vitalidade indefinida, quanta,
Quanta vitalidade indefinida, quanta,
Na pequenina planta,
No doce verde-mar dos trêmulos arbustos,
Que misticismo, justos,
Bebia a alma inteira ao devassar o arcano
Das árvores titãs, das árvores fecundas
Que tinham, como o oceano,
Febris palpitações intérminas, profundas
(O botão de rosa. Dispersas - Musas. Vs. 15-22)

O cor verde, associado com o mar, refere às imensidades do arcano místico que rodeia à natureza vegetal. Nesse sentido, “verde” e “verde-mar” são diferentes. A primeira cor pode ser usado para a descrição visual da natureza, mas o segundo sempre está associado ao Mistério místico na natureza.

O cor “fulvo” ou “amarelo-tostado; alourado” representa à luz solar, como em Emparedado, onde o sol é comparado com um “Rajá”:

O fulvo e voluptuoso Rajá celeste derramara além os fugitivos esplendores da sua magnificência astral e rendilhara d'alto e de leve as nuvens da delicadeza arquitetural, decorativa, dos estilos manuelinos (Emparedado)

Mas, no poema que comentamos, também se associa com a majestade do pensamento na soberana rocha, pois o cor “ amarelo-tostado ” é em geral, o cor da majestade: “ Fulvos leões do altivo pensamento / Galgando da era a soberana rocha,” ( vs . 9-10). O sol do poema, porém, não está em estado puro, senão que parece um cardo em fogo e tem, portanto, cor de sangue: o amarelo-louro é como o sol-sangrento ( vs . 11-2). O cor vermelho da sangue no sol destes versos não é a luxúria que vimos em Roma Pagã, senão um anuncio do conflito terrível na Natureza do poema: um sol vivo e terrível pela sangue vermelha nele.

O panteísmo queda estabelecido também pela “canção de cristal dos grandes rios”. Os rios cantam uma canção sem cor, transparente, e nesse sentido, espiritual, no entanto a terra canta cânticos “sombrios”, escuros e, poderíamos dizer, negros. A transparência espiritual se contrapõe à escuridão terrestre assim como o transparente ao opaco. As duas dimensões carecem de cores por diferentes razões: por um lado, o espírito não e material e por isso carece de cor e é transparente; por outro, os cânticos sombrios revelam um estado de ânimo negativo na terra.

Nos versos 17 a 19, a voz poética revela a relação entre o poema e os cores. O poema é a “cadeia / De serenas estrofes triunfantes” com que o poeta quer apressar todos os objectos mencionados antes, todos os cores do universo, o verde-mar, o amarelo-tostado , o vermelho-sangue, a ausência de cor na canção de cristal e a opacidade na canção sombria. Todos estes cores tem uma função dupla: servem para descrever o mundo e servem para estabelecer uma relação com o mundo transcendente das formas espirituais. O mundo, ademais, deve ser apressado no poema pelo coração que mora nele. Assim, o poema canta “as épicas, frementes / Tragédias colossais da Natureza” (vs. 27-8).

Na segunda sequencia, imediatamente depois de falar das tragedias da Natureza, o poema cambia o desenvolvimento do seu tópico e fala das angustias das crianças. As épicas trágicas e frementes da Natureza, ao fim da sequencia anterior, tem o propósito de cantar a angústia das crianças que vem “da negra noite” ( v. 33) sem esperanças, do leite treva e escuro, do açoite dantesco, da caída de Eva da graça divina, da vergonha dos escravos, do desamparo, do caos e do pranto. A situação das crianças faz palpitar a harpa ( v. 44), que é uma metáfora do coração. Este é “harpa das emoções”, “bronze feito carne”, “supremo centro das paixões” e quando soa, equilibra riso e pranto e da encanto ( vvs . 49-52). O poeta sente o dor das crianças negras e o poema vibra e equilibra o dor com riso, a alegria da vida. Nesta sequencia a estética de Cruz e Sousa mostra-se relacionada com os problemas humanos, com o dor da escravidão, e não como o “cisne” na sua “torre do marfim”. Ainda mais, o poema tem o poder de cambiar o mundo ao estabelecer um novo equilíbrio entre o prazer e o dor.

Na ultima sequencia a voz poética se endereça ao coração e descreve suas acções: o coração descende das estrelas, cheio de piedade para proteger às crianças com a “púrpura do amor”. As crianças são chamadas “tenebrosas flores” ( v. 63) e “tórridas urzes”, o que significa que a escuridão das trevas e o cor morado das urzes identificam às crianças negras com a Natureza. Assim, o amor-púrpura protege às crianças-negras-moradas-tenebrosas . Os meninos, carentes do amor, sofrem e são consolados pelo amor maternal do coração. No verso 75, a voz poética não só se endereça ao coração, mas também pede lhe que libere aos garotos, à “falange cor de luto” e que mate-lhes a sede com a sua sangue-vermelha .

Algumas observações: primeiro, que o cor vermelho neste poema está associado com o amor do coração e com o alimento para as crianças. também com o conflito na Natureza e com a sensualidade. Segundo, que o cor negro está associado com as crianças, e elas são “vermes da matéria” ( v. 73); com o dor do luto e a escuridão das trevas. Terceiro, a voz poética que pede ao coração do poema que alimente aos meninos é o símbolo da função do arte: a poesia pode transformar o mundo porque pode liberar e alimentar aos que sofrem. Quarto, o cor azul tem o mesmo significado que tínhamos visto quando falamos da flor azul. Quinto, o cor verde-mar refere ao mistério da Natureza. Sexto, o cor amarelo-tostado , ou alourado, é a luz solar e o cor da majestade. O transparente pertence a espiritualidade e a opacidade a materialidade. Estes cores descrevem o mundo e estabelecem relações com o mundo espiritual. A estética do poema não esquece os problemas humanos. A raça e o dor da escravidão mostram que Cruz e Sousa não ficava numa “torre do marfim”. Ainda mais, O mundo, para ele, deve ser apressado pelo coração dum poema que pode cambiar o mundo equilibrando o prazer e o dor.

Até agora, tinhamos visto os simbolismos dos cores desde um ponto de vista ocidental, porém é possível que tinhamos procurado resposta no lugar equivocado:

E o que aqui aparece como fato é isto: na obra de CS verificar-se uma emergência de formas culturais arcaicas, que manifestam grande semelhança com fenômenos de origem diversa. Tentando abrir caminho no meio literario do fim do século XIX, mas mal se afeiçoando aos postulados da estética dominante (“o temperamento entortava para o lado de África”), CS descobre no simbolismo os meios expressivos que possibilitavam a concretização de uma síntese transcultural.(Ribeiro 77).

Ribeiro afirma que a simbologia de Cruz e Sousa tem raízes na religião africana e na tradição ocidental, mais no seu extraordinário artigo, ele não trabalha as possíveis raízes africanas dos usos dos cores na poesia do poeta brasileiro.

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