Poética de la frustración
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Hay muchas concepciones sobre lo que la poesía es. Para mí, es un intento constantemente frustrado de decir algo; es ese quedarse con un no sé qué que balbuceado quema la punta de la lengua sin poder ser dicho. El poema no es más que el testimonio de ese fracaso.

No quiero decir con esto que el poeta sea un ser humano fracasado y deprimido que arrastra su dolor de la misma manera que el que fracasa en el mundo laboral jala su sufrimiento. No tiene que ver tanto con el sentimiento del poeta como con el proyecto poético de un escritor. El que escribe una vez lo hace por muchas razones : por amor, por diversión, por indignación, por aburrimiento. Si estoy enamorado y escribo un extraordinario poema de amor, en buena hora, aunque dudo que ese afortunado acto sea suficiente para propiamente ser llamado poeta. En cambio, el que deliberadamente opta por dedicar su vida a la escritura persigue otra meta. Es alguien que aprende a transmutar sus sentimientos y emociones en materia prima al servicio de la construcción poética. Y su razón.

Que el ansia de emprender una construcción verbal se origine en los conflictos psíquicos del hombre que así se libera momentáneamente de ellos, me parece razonable. Pero no es sólo eso. Mientras más oficio adquiere un escritor, más consciente es de las limitaciones del lenguaje. Más reflexiona sobre la materia verbal con la que trabaja. Pero ojo, que talvez los únicos momentos en que hay poesía es cuando se escribe y cuando se lee. Pues la poesía es acto, no poema. Al final del acto poético, sólo queda literatura petrificada y la posibilidad de que un lector reinvente la poesía durante su propia lectura. Pero si el poeta tiene éxito en su intento ¿Para qué querría seguir escribiendo? Si una vez que el tiempo aleja el impulso vital que le llevó a escribir, el poeta lee su poema como si fuese ajeno ¿Dónde está la poesía imperecedera?

Como cualquier palabra, el poema si no es escrito o leído, simplemente no existe. Pero hay una distancia entre el que escribe y el que lee : tal vez, movido por una obsesión muy personal, escribo un poema que a mí me dice algo, que encierra claves secretas que sólo yo conozco y que el lector no podrá sino ignorar. El que lee, guiado por su propia experiencia literaria y por sus propias obsesiones, interpretará el poema de una manera que tal vez yo nunca pude prever. Y qué importa.

Lo cierto es que el poema es un mecanismo cuya función es proporcionar los estímulos y carriles para que alguien piense en direcciones más o menos predeterminadas, y para que sienta o se emocione de modos también hasta cierto punto calculados. El poema es pues una trampa que quiere hacer del lector lo que quiere, aunque no siempre lo logra. Así, si enamorado escribo un poema de amor y se lo doy a la amada, y ella se emociona, y en ese instante le digo que la quiero, y ella acepta, entonces el poema es efectivo en tanto cumple su propósito : obtener el amor de ella. Pero si la intención de mi escritura no es sólo dar rienda suelta a mis sentimientos, sino que hay un proyecto poético atrás que ordena toda esta actividad, entonces durante la escritura procuraré voluntariamente que el poema en gestación se adecúe a ese proyecto, y entonces no será sólo un poema de amor, sino que deberá ser entendido como parte de un proceso que trasciende la circunstancia amorosa.

En cierto sentido, dedicarse a la poesía es como dedicarse a la meditación, a la introspección, al descubrimiento de los conflictos internos más íntimos y a la transmutación de lo que así se conoce, en poesía. Y es además una consciencia plena del lenguaje, de que la poesía es trabajo que se ejerce sobre las palabras y, por tanto, es conocimiento de las estructuras de la lengua o investigación de hasta dónde puede llegarse con el verbo. Creo yo que cuando un escritor descubre cabalmente que la poesía no es sólo el sentimiento involucrado en la escritura del poema, sino que también es la materia con la que trabaja, entonces se acerca al grado mayor del oficio, puede dejar de ser un aprendiz y pasar a ser maestro.

No se nace poeta. Ser poeta es persistir en el empeño expresivo. Ser buen poeta pasa por descubrir la dimensión material de la lengua, pasa por el ejercicio de la disciplina de la transmutación de los conflictos internos y por el rigor puesto en la construcción verbal, es decir, por hacerse consciente de la disciplina personal y del lenguaje, y plantearse implícita o explícitamente un proyecto poético. Es claro que un autor de pésimos poemas puede ser mejor poeta que un autor de buenos poemas, pues en lo que hasta ahora hemos dicho nada hay que nos lleve al conocimiento de lo que es un buen poema y si alguna medida puedo aceptar para evaluar la bondad de un poema, ésta no puede ser más que su adecuación al proyecto poético que le da sentido.

El proyecto poético, decíamos líneas arriba, consta de por lo menos dos aspectos : una disciplina personal y una concepción del lenguaje. Esa disciplina no es la supresión de los conflictos sino su transformación. Es lo que, por ejemplo, permite al poeta tomar su descontento frente al mundo para plantear temas sociales, o su actitud frente a la muerte para escribir su rechazo o su aceptación, o la decepción amorosa para transmutarla en lírica, o un momento de felicidad para tornarlo himno a la alegría. Casi podría decir que el poeta no escoge sus temas sino que éstos se le imponen en virtud de esa dinámica en la que se ve envuelto. Pero los temas, en realidad, hasta cierto punto, son pocos y secundarios : los poemas suelen ser variaciones alrededor de unos cinco o seis temas universales : toda la poesía lírica podría reducirse a un simple te amo y toda la poesía revolucionaria a un acabemos con la injusticia. Por eso lo importante no es el qué, sino el cómo. De la misma manera que no es conveniente declarar amores mientras se hurguetea la nariz, no es conveniente, para el poeta, decir simplemente te amo. Si la poesía está en la creación y en la lectura, entonces el poeta vive en poesía, piensa y siente amor, cuando escribe de amor, y el poema debe hacer que el lector piense y sienta amor mientras lee el poema. Y el escritor lo sabe, así que planifica el poema. Ojo, planifica la construcción del poema tal como un arquitecto prevé el edificio que aún no construye : prevé zonas de descanso, ventilación, escaleras, pasadizos, alturas, anchos, dimensiones, grosores, colores. El arquitecto como el poeta imagina la actividad humana en el edificio para así diseñarlo.

El poeta, sin embargo, no trabaja con ladrillos y paredes, sino con sonidos, grafías, diagramaciones, morfologías, construcciones sintácticas, estructuras narrativas, alusiones. El poeta es como el director de una orquesta que con la batuta en la mano dirige grupos de instrumentos : los instrumentos sintácticos a su derecha, los morfológicos al frente, los sonoros a la izquierda, un poco más atrás están las grafías y la diagramación. Todos juntos suenan en la lectura y crean un sentido que no es sólo palabra, sino también sensación, emoción. El paralelo con la música no es gratuito : la poesía está a caballo entre el mundo racional de la palabra portadora de pensamientos y el sensorial mundo de los sonidos musicales.

De todos los usos del lenguaje, es el que está más cerca de la irracionalidad no porque las metáforas sean muchas veces ilógicas o difíciles, sino porque la poesía es música, es sonido con ritmo y medida, fraseos y codas. Por eso en el colegio, aunque malamente, nos enseñaron rimas y métricas. La irracionalidad viene también de la visualidad del poema escrito. El poema escrito es un dibujo sobre el papel percibido en su totalidad al mismo tiempo, a diferencia de las palabras que lo componen que son leídas una tras otra. Así pues, un proyecto poético es un proyecto de trabajo sobre la materia verbal. Es una opción de vida decidida a expresarse en la materia lingüística.

La aceptación social de esta actividad tampoco es importante para la poesía. Una vez discutí con un amigo aficionado si la esencia de los toros era la fiesta o la lidia. El sostenía la primera opción basado en la empatía que se establece entre el toro, el torero y los tendidos, en una posición parecida a la de aquéllos que toman la teoría del proceso comunicativo y dicen que el poema está enmarcado por emisor, receptor, código, canal, contexto y mensaje. Por el contrario, yo centré mi argumentación en la posibilidad de que un torero en su hacienda tomara un toro e hiciera una lidia en la soledad de una noche rural, sin público, y que esa lidia fuera la mejor jamás hecha sobre la tierra. La ausencia de testigos no puede borrar la perfección del encuentro del torero con la muerte del mismo modo que la ausencia de lectores no tiene importancia frente a la experiencia estética del que escribe. A diferencia de la fugaz temporalidad de los toros, el poeta deja en el poema una huella petrificada de su acto. Lo importante es que, a fin de cuentas, la poesía es una actividad solitaria de individuos que viven en sociedades gregarias.

Que la sociedad acepte o rechace poetas no es realmente importante. Que mis poemas sean buenos o malos tampoco. Es el acto único e irrepetible lo único que al final importa, y si está acompañado de una intención que trasciende la circunstancia, tanto mejor. Pero se puede ver las cosas desde un punto de vista más académico y buscar las conexiones entre la huella y la historia. Si este es el caso, el centro debe estar no en la historia política y el sentido del poema, sino en la técnica de escritura y el proyecto poético.

Creo pues que la esencia de la literatura es una técnica. Si la poesía es una pregunta sin respuesta, si es un continuo interrogar, entonces lo suyo será la técnica de la pregunta, la técnica de explorar todas las interpretaciones posibles de un mundo siempre inacabado. Aún cuando un poema afirme, si es parte de la realización de un proyecto poético, no hace más que preguntar. Pero no creo que entonces debamos considerar menos a la poesía o a la novela que no interroga. De hecho, hay tantas y tan distintas poéticas coexistiendo en el Perú, discurriendo por canales tan aislados los unos de los otros, que toda pretensión totalitaria se desvanece ante la fuerza de una realidad inmanejable : junto a la hermética y preguntona poesía de Martín Adán, ajena a los foros, tenemos poetas de la declamación pública que cultivan el octosílabo y que suelen presentarse en eventos como la Feria del Libro de San Borja. Por ejemplo, hay decimistas en abundancia en las zonas populares que suelen cantar a la vida cotidiana en poemas como el que sigue :

Hoy me introduzco en la farra
y que frecuento las peñas
mi alma tan sólo sueña
con oír buenas guitarras
vamos peruano y agarra
toca pero algo remoto
yo te hago este humilde voto
como el que se le hace a un hombre
por si no saben mi nombre
soy Ernesto López Soto.

(Ernesto López Soto, Barrios Altos, 28/9/61-¿?. En : Primer encuentro de decimistas populares. Lima, Autoediciones populares/Taller Lican-Rumi, Julio de 1991)

Esta variedad de formas poéticas es también de concepciones de la poesía, y no tengo yo el derecho de imponer mi particular visión del arte a los demás. La poesía es también pues un mosaico de personas dedicadas a expresarse, a decir en cantidades y calidades grandes de formas poéticas. Y eso es lo que tienen en común.

Pero estas formas antiguas de la poesía y la actividad poética que es propia de nuestra época, la del arte crítico, tienen en común el ser materia verbal trabajada deliberadamente. El arte es ante todo un trabajo que se ejerce sobre una materia y que hace que decir lo fácil sea trabajoso. Y que interpretar el resultado de ese trabajo sea otro trabajo. Pues lo importante es no el qué se dice, sino el cómo, ya que el único modo de obligarse a sí mismo y de obligar al lector a pensar y emocionarse es durante el proceso de la escritura o el de la lectura.

Por otro lado, la frustración de la poesía es contemporánea. Aparece con la revolución industrial, cuando el artista ya no tiene que escribir para contentar a los cortesanos ansiosos de cantos celebratorios, con calendarios colmados de natalicios y ocasiones socialmente importantes. El artista, libre de ese estrecho mercado, inventa, imita el mundo. Y esa imitación - invención libera la búsqueda del lenguaje apropiado para aludir a esa realidad cambiante. El artista expresa su descontento cuando el sentido común no le alcanza para comprender lo que ve y lo que siente. Pienso en los poetas románticos que buscaron solidez en la tradición histórica de sus pueblos, en los que se autoproclamaron intermediarios entre el mundo humano y el Absoluto, y no dejo de notar que en ambas actitudes hay un rechazo a su presente histórico pleno de industrialismo, de ciencia, técnica y hegemonía económica. No fue gratuito su abandono de las formas poéticas tradicionales en beneficio del rescate del folclore o de novedosas innovaciones.

Tampoco se escapa a la atención el terremoto de la vanguardia de principios de siglo. A pesar de la coexistencia de poetas que celebraban el progreso que las nuevas máquinas significaban y de aquéllos que mostraban su desencanto ante el peligro bélico de esas mismas máquinas, ya la tradición de innovación técnica había sido plantada en suelo fértil. Por ejemplo, el culto a la velocidad y el intento de representarla implicaron el desarrollo de nuevas técnicas de escritura que pudieran significarla. Que algunos de estos poetas y pintores se aliaran con los fascismos no es suficiente para considerarlos conservadores, no sólo porque el fascismo, como el marxismo, fuera considerado revolucionario por sus seguidores, sino porque la naturaleza revolucionaria del arte contemporáneo no está determinada por la filiación política de los artistas. Es más bien dentro de la historia de las técnicas de escritura que se comprende la naturaleza contestataria del arte contemporáneo.

Es sabido cómo muchos dadaístas se plegaron luego al surrealismo, y cómo este grupo de hombres después se hizo políticamente revolucionario. Esta evolución se ha interpretado análogamente al crecimiento del hombre : el dadaísmo como el grito incoherente del niño, el surrealismo primigenio como la maduración psicológica a través de la exploración del subconsciente y el surrealismo comprometido con la izquierda como la etapa de la toma de consciencia y del compromiso político. Pero decir sólo eso es insuficiente pues el arte se mueve en varios niveles. Tal vez, enfocar la evolución de las técnicas de escritura sirva más para entender el proceso de la literatura que las analogías con el desarrollo del individuo o las explicaciones dependientes de la política. Lo común, más allá de la mera historia, es la innovación técnica y ésta responde a la necesidad de decir de modo diferente.

Pienso en el arte pop de los 60s y me sorprendo de que no hayamos cambiado todavía nuestras nociones de arte. En los museos de arte contemporáneo, en la sección de escultura, no sólo hay marmóreos personajes clásicos. Un bidet sobre un pedestal o un conjunto de latas de leche soldadas entre sí obligan a redefinir el significado de la palabra "arte". Esos objetos tan cotidianos, sacados de sus utilitarias tareas, adquieren un valor como arte de la sociedad industrial y nos dicen que el mundo de la masificación es expresivo si vemos las cosas normales con otros ojos. En otras palabras, nos vemos obligados a distinguir entre la materialidad del texto artístico y las condiciones en que es producido y consumido el discurso. Y así como los escultores tomaron los objetos más triviales para hacerlos hablar, los poetas escribieron de lo banal. Escribir o esculpir trivialidades puede ser arte si el discurso coloca al objeto artístico en el circuito de la producción, circulación y consumo de los objetos artísticos pues las artes en general y la literatura en particular tienen una dimensión social imprescindible para teorizar sobre el asunto e ineludible al entregarse a la creación o a la lectura. La tradición cultural juega un rol que el artista puede rechazar conscientemente, pero que no puede eludir.

O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
(Pessoa)

Por Alfredo Elejalde F.
Lima, 25 de mayo de 1997.
(mod. 17-07-2003)

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