Nacimiento del viajero. Sobre Navidad

1.- Introducción

En la navidad de 1927 se produce la curiosa coincidencia de los natalicios del redentor cristiano y de la poesía de la agonía de Martín Adán. Navidad, el primer poema publicado del vate, se expuso al público en el décimo número de Amauta, luego de la pausa impuesta a la revista por los avatares de la política nacional, cuando los ánimos y definiciones políticas comenzaban a mostrar signos de radicalización. El segundo poema, Gira, publicado en marzo de 1928, parece anunciar el arduo viaje de Travesía de extramares y de toda una vida dedicada a la búsqueda de la poesía. Si algún secreto orden estableciera correspondencias entre los hechos del mundo, diría que no habría sido coincidencia que, en el mismo número en que apareció Navidad, hayan visto la luz los primeros fragmentos de La casa de cartón. Veamos el texto y comencemos nuestra jornada.

2.- Nacimiento del poeta

Navidad
Tus ojos …………………………….. 1
unen las manos
como las madonas
de Leonardo.
Los bosques de ocaso,…………..5
las frondas moradas
de un Renacimiento sombrío

El rebaño del mar
bala a la gruta
del cielo, llena de ángeles……… 10
Dios se encarna
en un niño que busca los juguetes
de tus manos.

Tus labios
dan el calor que niegan………….. 15
la vaca y el asno.

Y en la penumbra,
tu cabellera mulle sus pajas
Para Dios Niño………………………19

La primera lectura del texto la hice con prejuicios pues esperaba un poema menos visual y más auditivo, conceptual y sintáctico, como la mayoría de la obra de Martín Adán; sin embargo, acorde con la tendencia de las vanguardias, la visualidad de las imágenes es el rasgo dominante. Así, en el plano sonoro prima la irregularidad : el poema tiene seis series, la primera de cuatro versos, las restantes de tres. Los versos y el ritmo no se sujetan a las formas tradicionales, aunque la armonía musical es notoria. Por otra parte, en el plano conceptual, hay un lenguaje que alude constantemente a los íconos pictóricos renacentistas, de significaciones fijadas por la tradición; pero hay también una serie de relaciones familiares, especialmente el amor maternal, que desplaza el poema de la iconografía teológico-religiosa a la amorosa estampa familiar. En el plano sintáctico no hay el juego propio de libros posteriores como Travesía de extramares o La mano desasida; por el contrario, las estructuras sintácticas son normales. Y aunque los usos de algunos verbos parezcan un tanto extraños : tu cabellera mulle sus pajas…. (vv. 18), esa particularidad no se debe a lo inusual de la estructura gramatical misma (tal vez sí a su posible pertenencia a la norma peninsular, no a la peruana). Los verbos en tiempo presente y modo indicativo sugieren intemporalidad, un detenimiento que coincide con la naturaleza estática de la imagen pintada en el cuadro… y, por qué no, con el carácter eterno del simbolismo religioso. Finalmente, en el plano de la construcción del mundo ficcional, el texto explota la tradición pictórica renacentista para simular la construcción de la imagen visual de María y el niño Jesús, a quienes casi es posible versobre el lienzo.

Aunque en el verso 1 ya se menciona al interlocutor (Tusojos), no es sino hasta los versos 11-13 que se puede afirmar que el poema se dirige a María, no a Jesús ni al lector. En esos versos, Dios se encarna en Jesús que juega con su madre María. Ya con la certeza de la identidad del personaje, recorramos de nuevo los diecinueve versos e indiquemos las referencias directas a María : tus (vvs. 1, 13, 14), tu(vv. 18) y el símil de las madonas de Leonardo(vvs. 1-4). Asistimos pues a un acto de habla entre un Yo lírico y María, pero no María "real" (María "personaje" sería mejor), sino su imagen pintada en el cuadro que contempla el Yo lírico. Los hablantes del poema serían, entonces, Martín Adán, en tanto autor o hablante real; el Yo líricoque "dice" o hablante ficticio del texto; y la imagen de María, la muda interlocutora del Yo lírico. Así, el lector "contempla", gracias al poema, el cuadro del Yo. Este, a su vez, "contempla" un cuadro de María y Jesús, y habla a la imagen de ella.

La primera serie compara la postura de María con la de las madonas pintadas por Leonardo da Vinci : erguida, con la mirada dirigida hacia sus manos. La cuarta serie describe el gesto juguetón de Jesús dirigido a las manos de María. Es claro que la composición del cuadro fluye por las líneas gravitacionales que van desde la mirada de María y desde el gesto de Jesús hacia las manos de la madre. Las series segunda y tercera pintan el ambiente de bosques, mar y cielo insondables. La penumbra de los bosques se impone en la segunda, aunque lleva en sí la semilla de su final puesto que la palabra Renacimientopuede leerse no sólo como referencia al periodo de la historiografía del arte de donde el autor tomó su iconografía, sino también como renacimiento de Jesus, en alusión a la conmemoración de diciembre y a su significado. Es posible intentar una lectura distinta de estos versos si nos detenemos en la adjetivación de Renacimiento y suponemos un nivel de metaforización mayor que el presentado por la iconografía renacentista de simbolos unívocos. De este modo, la frase Renacimiento sombrío referiría, en primer lugar, a los tonos predominantes en la pintura de ese tiempo; pero, en segundo lugar, haría alusión a la oscuridad del ocaso que inundaría la floresta y envolvería al nacimiento de Jesús, o a su conmemoración. Como veremos más adelante, sin importar lo que haya pensado el autor, el texto no da pie para sostener esta lectura pues no hay más pasajes que la reafirmen. Dejemos pues, por ahora, mera constancia de la aparente contradicción en la serie segunda entre el natalicio sagrado y las sombras que lo rodean.

El mundo ficcional del poema tiene otras regiones y habitantes. En la tercera serie, la compleja metáfora el rebaño del marparece señalar al rebaño de fieles por la tradicional asociación entre perros pastores y nobleza, ovejas y fieles, y clero y pastores. En cambio el mar, duplicado especular del cielo, es figura del misterio en que vive el hombre. Así, la humanidad que clama es un rebaño, uno inmerso en la serena ironía de la mar, lejos del cielo angélico. Sin embargo, Dios responde a los llamados del hombre que bala a la gruta del cieloy, en la serie cuarta, encarna en el niño Jesús : homo ludens, Dios humano y cercano que busca sus juguetes en las manos de Su Madre. Las dos últimas series muestran el amor y el calor que María da a su hijo. La aparente contradicción que señalamos en el párrafo anterior, si la hubiera, quedaría resuelta por la referencia a los cálidos labios (vvs. 14-15) y al uso de la cabellera de María como lecho para el niño Dios (vvs. 18-19). En las dos últimas series, la penumbra es buena pues en ella María y el niño Dios se aman.

Las series tercera y sexta destacan por su mayor complejidad metafórica. Mientras las dos primeras describen las imágenes en el cuadro, la serie tercera presenta claramente un segundo mensaje más allá de la literalidad del enunciado El rebaño del mar / bala a la gruta / del cielo, llena de ángeles. El sujeto de esta oración, que ya examinamos líneas antes, refiere a los fieles; pero el predicado metaforiza el cielo como una gruta llena de ángeles a los que los fieles claman. Dicho de otro modo, estos versos no sólo describen la imagen pictórica, sino que además refieren al clamor de la humanidad que, sumergida en la inmensidad del mar, llama al cielo. La respuesta a este clamor está en la encarnación significada en la serie cuarta que, por otra parte, describe la acción y la actitud del niño Jesús sin mayores complejidades verbales. La quinta serie, como la anterior, describe la actitud de María y la compara con la de los animales del pesebre. Aunque es claro que del texto se desprende que la intensidad del calor que María da al niño es mayor que la brindada por la vaca y el asno, esta serie tampoco permite construir un segundo sentido inferible de la literalidad del enunciado. La última serie, en cambio, atribuye voluntad al cabello de María : la cabellera que mulle sus pajas es la cabellera que se acomoda a sí misma sin que intervenga la voluntad de María, lo que habla de un amor de fuerza tal que el cuerpo actúa solo para cuidar amorosamente del Hijo de Dios. Hay pues una interiorización, basada en la sinécdoque, del enfoque : en las series anteriores vemos personajes, en la última, partes de un personaje, lo que reafirma la intimidad del amor maternal.

Podemos afirmar pues que este poema habla de Jesús por intermedio de María, fórmula religiosa tradicional, pero que a su vez habla de María por mediación del cuadro. Es decir, el poema habla del cuadro y el cuadro habla de María que, con su actitud, habla del Niño. Mediación de la mediación. Advertimos también la simulación de la visualidad no sólo en la acción general del Yo lírico, la descripción de un cuadro, sino también en las metáforas del poema todo; aunque las series tercera y sexta, más allá de su caráter visual, hablan de otra cosa que no es visible : el clamor de los hombres y el amor de María. No deja de ser interesante que Martín Adán no haya escogido enfatizar la encarnación de Dios en Jesús, sino el clamor de la necesidad humana y el amor de la madre que ama a su divino hijo. La encarnación aparece en el texto directamente, por medio del verbo del verso Dios se encarna(vv. 11), mientras que el clamor de los hombres y el amor de María aparecen metaforizados.

No creo que éste sea el lugar para especular por las razones que llevaron al vate a esa preferencia, pero sí valdría la pena recordarla y contrastarla con las lecturas de los poemas que siguieron a esta primera publicación. También sería interesante ver cómo se produce el desplazamiento de la poesía visual a la auditiva de la obra posterior y comparar los cambios en temas y sus tratamientos. En fin, sirvan estas páginas de puerta al interior de la obra de Martín Adán.

Por Alfredo Elejalde F. Lima, 20 de agosto de 1998. (mod. 17-07-2003)

3.- Bibliografía

  • Adán, Martín. "Navidad". En : Amauta, No 10, diciembre, 1927, pp. 47.
  • Adán, Martín. "Gira". En : Amauta, No 13, marzo, 1928, pp. 11.
  • Adán, Martín. "Itinerario de primavera". En : Amauta, No 17, setiembre, 1928, pp. 73-75, (Revista). Esta colección de seis sonetos vanguardistas fue publicada en la revista Amauta. J. C. Mariátegui los llamó "antisonetos".

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